ドヴォルザークとチャイコフスキー
どちらの傾向も、音楽におけるナショナリズムの傾向の高まりの産物である作曲家であるアントニン・ドヴォルザークとピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの交響曲に反映されています。ドヴォルザークは、ヨハン・スタミッツに戻ってボヘミアンの交響曲家の傑出したラインを続けた。ドヴォルザークは彼の音楽的遺産を意識して、彼の音楽に民族由来の要素、特にダンスを注入しました。彼の最後の交響曲、交響曲第9番イ短調：新世界（1893;新世界シンフォニーとも呼ばれます）にはアメリカの曲も組み込まれていますが、これらは作品の強力なスラヴの特徴にほとんど付随しています。ワグネリアン社会の初期の信奉者であったドヴォルザークは、後の交響曲でベートーヴェンとブラームスのより保守的なモデルとオーケストレーションに戻った。ドヴォルザークが今日知られているこれらの後の作品は、中傷者を彼を「二流のブラームス」と呼ぶように導いたのです。実際、Dvořákのメロディアスな発明は、不規則な民俗的な音階形式に基づいていることが多く、彼の魅惑的なフレーズの長さの不規則性、驚くほど多様なオーケストレーション、刺激的なリズムは完全に個人的なものです。
一方、チャイコフスキーは、定評のある正式なモデルでの作業には不快でしたが、バレエと交響詩の中で最高の状態でした。彼の8つの交響曲のうち、交響曲第4番がFマイナー（1877）、交響曲第5番がEマイナー（1888）、交響曲第6番がBマイナー（1893;Pathétique）で、実際には4、6、8構成の順序はよく知られています。新しい構造が標準的な正式な方法で簡単に分析（または聴取）できないため、これらは論争の的になっている作品です。チャイコフスキーの自由と音楽の自伝への傾向は純粋に抽象的な音楽表現にとって不敵であり、彼の音楽の理解はさまざまな時点での彼の心の状態の知識、または音楽以外のイメージやプログラムに依存すると考える人もいます。この態度は、交響的イディオムの本質的な決定要因と矛盾します。つまり、作品の緊張の確立と解消は、純粋に音楽的で形式的な手段によって主に行われ、音楽以外のデータは、興味深いかもしれませんが、シンフォニックプロセスの理解と評価。チャイコフスキーの交響曲が交響曲として成功していると見なされる場合、それらは純粋に音楽的な意味をなさなければならず、前述の3つはこの条件を満たします。
チャイコフスキーの音楽的論理は、しかしながら、メインラインのドイツの交響楽団が例示したものとはかなり異なっている。形成期にはブラームスとワーグナーの影響から孤立し、代わりにモーツァルトとイタリアのオペラを聞くことで学びました。その特徴は、ヨーロッパ以外のメロディー、ハーモニー、リズム、色の要素と融合しました。この中で彼はアレクサンドルボロディンと他のロシア人に続きました。彼はマイナーモードを強く支持しました。この独特なスタイルのソースの合流点は、特にオーケストレーションと、調性の調和の新しい概念に基づくソナタ形式の再評価に関して、後のシンフォニストのための新しいモデルを生み出しました。
