劇作家への影響
劇作家は、意識的にまたは無意識に、彼らが考えて書く条件、彼ら自身の社会経済的地位、個人的背景、宗教的または政治的立場、および書面での目的によって影響を受けます。劇の文学的形式とそのスタイル要素は、受け継がれた理論と劇的な批評の集まりである伝統と、作者の革新的なエネルギーに影響されます。音楽やデザインなどの補助演劇芸術にも、劇作家が尊重しなければならない独自の伝統と慣習があります。プレイハウスのサイズと形状、ステージと設備の性質、俳優と観客との間の関係のタイプも、執筆の特徴を決定します。とりわけ、観客の文化的仮定、神聖または冒涜的、ローカルまたは国際的、社会的または政治的は、ドラマの形式と内容を決定する際に他のすべてを無効にするかもしれません。これらは、ドラマの学生を社会学、政治、社会史、宗教、文学批評、哲学と美学などの分野に連れて行くことができる大きな考慮事項です。
クイズ
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理論の役割
理論は通常、理論上のドラマではなく、既存のドラマに基づいているため、理論の影響を評価することは困難です。哲学者、批評家、および劇作家は、何が起こるかを説明することと、ドラマで何が起こるべきかを規定することの両方を試みてきましたが、彼らの理論はすべて、彼らが見たり読んだりするものによって影響を受けます。
西洋理論
ヨーロッパでは、現存する劇的な理論の最も初期の作品であるアリストテレスの断片的な詩学（384–322 bce）は、主にギリシャの悲劇と彼の好きな劇作家、ソフォクレスに関する彼の見解を反映しており、ドラマの要素の理解に依然として関連しています。しかし、アリストテレスの楕円形の書き方は、さまざまな年齢層が彼の発言に独自の解釈を置き、多くの人が説明することだけが意図されていると信じるものを規範とすることを奨励しました。彼の概念mimēsis（「模倣」）、すべての芸術の背後にある衝動、および適切な悲劇の終わりであるカタルシス（「浄化」、「感情の浄化」）については無限の議論がありましたが、これらの概念は部分的には考え出されていました、プラトンのポイシス（作曲）への攻撃に答えて、非合理的な人々への訴え。「プロット」より2番目に重要な「性格」は、ギリシャ人の慣習を参照して理解できるアリストテレスのもう1つの概念ですが、より現実的なドラマではなく、性格心理学が主要な重要性を持っています。後の時代の劇の構成に最も影響を与えた詩学の概念は、いわゆる統一、つまり時間、場所、行動の概念でした。アリストテレスは明らかに彼が観察したことを説明していた—典型的なギリシャの悲劇は、1日続く単一の陰謀と行動を持っていた。場所の統一についてはまったく触れなかった。しかし、17世紀の新古典主義の批評家は、これらの議論をルールに体系化しました。
そのようなルールの不便さとそれらの最終的な重要性を考えると、それらの影響の程度には疑問があります。古代を追うルネッサンスの欲望と礼儀作法と分類に対するその熱意は、それを部分的に説明するかもしれません。幸い、この時期に認められたもう1つの古典的な作品は、ホレスの詩の芸術（紀元前24年頃）でした。その基本的な考え方は、詩は喜びと利益を提供し、喜ばれることで教えるという、今日に至るまで一般的に有効な概念です。幸いにも、常連客の趣向を踏襲した人気ドラマも、開放的な影響を与えた。それにもかかわらず、団結の想定される必要性についての議論は17世紀を通じて継続し（フランスの評論家、ニコラボワローの詩の芸術、1674年に最初に出版された）、特にフランスでは、ラシーヌのようなマスターがルールを張り詰めて翻訳することができました。激しい劇場体験。ロペ・デ・ベガが人気のある聴衆との彼の経験から書き下ろした彼の新作の戯曲（1609）を発表したスペインでのみ、特にコメディーとその自然な混合の重要性に代わって、古典的な規則に反対する常識的な発言がありました悲劇と。イギリスでは、フィリップシドニー卿の詩のアポロギー（1595）とティンバーのベンジョンソン（1640）の両方が現代の舞台の練習を攻撃しただけです。しかし、ジョンソンは、特定の序文で、100年にわたってイギリスのコメディーに影響を与えることになったコミックの特徴付け（「ユーモア」）の実証済みの理論も開発しました。英語での新古典主義の最高の批評は、エッセイ（1668）のジョンドライデンの 『ドラマティック詩集』です。ドライデンはさわやかな正直さでルールに取り組み、質問のすべての側面を議論しました。したがって、彼は団結の機能に疑問を呈し、シェイクスピアの喜劇と悲劇を混合する習慣を受け入れました。
自然の活発な模倣は脚本家の主要なビジネスとして認められるようになり、シェイクスピアの序文（1765）で次のように述べたサミュエルジョンソンの権威ある声によって確認されました。 」と、ドイツの劇作家で評論家のGotthold Ephraim Lessingは、ハンブルク公演（1767–69;ハンブルク演劇）で、シェークスピアをアリストテレスの新しい見方に適応させようとしました。古典的な拘束衣が取り除かれたため、劇的なエネルギーが新しい方向に放出されました。1698年の「イングランドの舞台の不道徳と冒涜」に対するジェレミー・コリアーの攻撃など、地元の批判的な小競り合いはまだありました。より大きなリアリズムのために、すでに死にかけているイタリアのコメディアに対するゴルドーニの攻撃。そしてヴォルテールの反動は団結に戻り、フランスの悲劇の韻を踏んだ詩になりたいと望んだが、それはデニス・ディドロの自然への回帰を求める声に挑戦された。しかし、道は中流階級のドラーム・ブルジョワの発展とロマン主義の小旅行への道を開いていました。ヴィクトルユーゴーは、演劇 『クロムウェル』（1827年）の序文で、ゲーテとシラーの新しい心理的ロマンティシズム、フランスでの感傷的なドラームブルジョワの人気、そしてシェイクスピアに対する高まる賞賛を利用しました。ヒューゴは自然への真実と、崇高なものとグロテスクなものを結びつけることができる劇的な多様性を主張しました。このドラマはエミールゾラの演劇「テレーズラカン」（1873年）の序文でエミールゾラから支持されるべきであるとの見方で、遺伝と環境に支配された人々の正確な観察を要求する自然主義の理論を論じました。
そのような情報源から、イプセンとチェーホフのその後の知的アプローチと、ルイジピランデッロのような20世紀の影響力のある革新者にとっての新たな自由が生まれました。ベルトルトブレヒト、意図的にステージの幻想を壊しました。アントニン・アルトーは、観客に「残酷」な劇場を提唱し、手近にあるあらゆる装置を使用しています。現代の劇作家は、もはや理論にとらわれないことに感謝しているかもしれませんが、逆説的に言えば、現代の演劇には、より確かな効率のアーティファクトを作り出すことのできる人工的な限界がないことを後悔しています。
東方説
アジアの演劇には常にそのような限界がありましたが、理論の体系も反乱や反応のパターンも西洋で見られませんでした。しかし、インドのサンスクリット劇は、その記録された存在を通じて、すべての舞台芸術のための、しかし特に芸術のための規則の網羅的な大要であるバラタ（1世紀bce-3世紀ce）に帰因するダンスと音楽の補助芸術を伴う神聖なドラマ芸術。Natya-shastraはジェスチャーと動きの多くの種類を識別するだけでなく、音楽形式に関する現代の論文と同様に、ドラマが想定できる複数のパターンも説明します。詩のメーターの選択から、演劇が達成できるムードの範囲まで、演劇の考えられるあらゆる側面が扱われますが、おそらくその最も重要な点は、宗教的啓蒙の手段としてのインドのドラマの美学の正当化にあります。
日本では、15世紀初頭に著名な初期の能作家である世阿弥元清が、影響力のあるエッセイとメモのコレクションを息子に残し、禅宗に関する深い知識を持ち、能にドラマに理想を吹き込みました。持続している芸術のために。真面目な演技の精巧な優雅さで伝えられる心の安らぎは、世阿弥の劇的芸術論の核心です。3世紀後、優れた劇作家の近松門左衛門は、後に文楽と呼ばれる日本の人形劇にも同様に重要な基盤を築きました。この劇場での彼の英雄的な演劇は、厳格な名誉の規範に触発され、贅沢な式典と熱烈な叙情詩で表現された理想的な生活を描くという説得力のない劇的な伝統を確立しました。同時に、中流階級の彼の哀れな「国内」劇と恋人の自殺は、日本のドラマの比較的現実的なモードを確立し、文楽と歌舞伎の両方の範囲を著しく拡大しました。今日、これらの形式は、より貴族的で知的な能とともに、理論ではなく実践に基づいた古典的な劇場を構成しています。それらは西洋劇の侵略の結果として取って代わられるかもしれませんが、それらの完全性においてそれらは変化する可能性は低いです。中国の元劇も同様に、歌舞伎のように、これも本質的に俳優の劇場であり、理論はその発展を説明するものではないため、実践から派生したゆっくりと進化した一連の法律や慣習に基づいていました。
